独家采访

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更新时间: August 16, 2013 更新: Asiannews

诺贝尔文学奖被提名者 著名诗人杨炼采访实录

记者:现在的诗歌意境多半比较朦胧,甚至模棱两可,特别是外国的诗歌,我们对其异域的语境,甚至是异国诗人的背景并不能做到通透的理解,当各国的诗人聚在一起,难免会有一种认知的障碍或者断层,您如何解读“国际性”这个词汇?您认为国际性的诗歌是博大还是空泛?同时各种国际性的诗歌节,您认为它只是让各国诗人聚在一起凑个热闹,还是真正在繁荣整个诗坛?

杨炼:这个问题其实包含了国际交流的一些重要的问题。所谓的国际交流常常流于表面,经常是一种异国情调式、不同文化猎奇式的“引进”或者了解。

特别是当互联网覆盖全球,它信息量很多,而且多样。但是信息并不等于思想,信息迅速地扩充,经常妨碍了人们对问题的深入的思考。导致“国际化”看起来博大,实际上空泛,最终数量的庞大代替了质量的深度。

而“诗”可以说是代表了每一个文化最核心的、最有深度的部分。它是在语言最深的地方“分娩”的,它不是一种商业化的使用,不是像别的文本,比如小说和戏剧,它们只是使用现成的语言来表述故事或者观念。诗歌本身是和它的思想深刻地融为一体的,所以“诗”其实是创作语言本身,所以诗歌在所有不同的语言里,都处在语言和文化的核心位置,不管它有多少读者,诗歌的方式就会接触到语言的创造、发生与发展这些核心的问题。

所以诗歌的国际交流其实不止是异国情调,或旅游观光意义上的文化交流,它是让不同文化的核心之处构成关联、碰撞以及对话。所以当我们把诗歌的交流作为一种思想交流来对话时,实际上就把握住了今天国际交流的深层的脉搏。

当西方人读到中国诗歌,体会到中文文化的能量和创造性,当然也包括中国诗歌的困境,同样,中国人在西方诗歌中也会感受到同样的东西,彼此互相的启发和启迪,便构成了当下的国际诗歌交流的真实的内容。

记者:回到华文诗歌领域,我们中文博大精深,特别是古诗体,比如唐诗宋词,甚至可以说是达到了“字字珠玑”的地步,而中国古诗的外文译本往往与原诗有很大的不同,我浅薄的见解有几种:第一它失去了原韵律,第二往往需要冗长的字句去解析诗句,第三失去了古文的意境。您又如何解读中国诗歌的“外文译本”?

杨炼:诗歌翻译是追求细节性认识的过程,这样的一个转换的过程,不是像在边境上做一次语言的进出口,它需要进入内部交流的层次,而不是对诗句的简单翻译,只有这样,才会体会包括中国古典诗歌在内的汉语的涵义与美感,并到达真正的理解。

我可以举一个具体的例子,我在美国教书的时候,讲到杜甫《登高》里的一句诗:“万里悲秋常作客”,我和学生说这七个字写尽了我漂泊世界的流亡感受。

当时外国学生并不能深领,于是我进一步解读这首诗:这七个字包含了起码五个层次,第一是“做客”,第二是“在秋天做客”,第三是“在悲惨的秋天的做客”,第四是“在万里之外悲惨的秋天做客”,第五是“在万里之外悲惨的秋天无尽地做客”。

仅仅只有七个字,就包含了五个层次的!所以西方的诗人要想一步一步深入中国古典诗歌,读懂它的内涵和语境,包括表现这种内涵的形式,的确是很困难的。如果没有一种对作品的深度解析,也就很难将它向另外的一种语言里打开。

诚然,我们常常听到中国古典诗歌不能翻译啊,或者是读翻译成外文的古典诗歌没有味道啊等等的说法,没错!但是也不能简单地抱怨别人没有真正地做到位。在这个方面,我觉得中国的诗人、中国的学者,甚至包括每一个热爱诗歌的中国人,都有责任去更加深入地解读中国古诗,翻译是一种深刻的对话,需要双方的“有机”参与。

记者:您80年代的诗歌就已经形成有别于其他诗人的风格或模式,在此以后您的诗风或诗歌创作有怎样的变化?其中是否存在“一以贯之”的东西?

杨炼:这当然是一个很有意思的问题,有时候别人也这么调侃我:“你出名太早了,本身就不好。”

实际上作为当年的朦胧诗创作群落里,或者也可以说是当代诗歌创始人的这一波人里,我好像是唯一的幸存者。在今天不仅还在创作,而且每过一段时间还能有一个新的创作阶段,同时这些阶段之间有递进和深化的关系,这样的诗人,我们这一波人里差不多也就剩下我一个了。这是一个有意思的现象。

回头看,让我开始比较有点名声的是在1983年,写了然后出版了最后被批判了的《诺日朗》,被批判既是危险的,同时也是一件“好事”:变得比较有名了。

在80年代我的创作多半是与中国的大环境密切相关的,我大部分的作品即是基于对现实的感受,包括文革之后惨痛人生经验的感受。同时也追问进了我们的历史、我们的传统,甚至是我们自己的语言。

也就是说80年代是我反思的时代,一个自我追问的时代,也是我的诗歌创作奠基的阶段。

而在离开中国之前,我花了5年时间写了一部长诗《YI》,标题这个字是我自己造的一个字:日和人用篆字的方式结合在一块。那部长诗对我在89年以前的创作模式和“视域”做了归纳。

而89年以后,随着我在世界的漂泊,漂泊本身带来一种对我自己以前的创作阶段,尤其在中国创作时期的反省,我不能说它是一种转折,但是这种海外漂泊,甚至可以说是更加锋利的人生经验,每一天都像尽头一样,都像刀刃一样,我在上面体会这种很锋利很痛疼的感受,然而漂泊是没有尽头的,锋利感是不会消失的,它让我反过来再次审视5年来的中国的经验。

1993年,我在海外第一次用比较大的结构再次写作,写了《大海停止之处》的组诗,开始从哲学的层次进入对人之存在的深层思考。同时93年顾城谢世,这一年也是我在海外漂泊最黑暗的一年。因为回中国的路没有了,在海外的路又无穷无尽。这对我构成了一种很深的挑战。

但是当我写完四个层次的《大海停止之处》组诗,层层深入,层层递进,最后一行是“从岸边眺望自己出海之处”,我悟到了所有外在的漂流,都只是内心旅程的一部分。在这种解读之下,也许从屈原开始,一直到我自己的经验,一种诗人的漂流让我找回了诗歌的真正原点。

所以我认为《大海停止之处》既抓住了诗歌的结构,更可看做是揭示了一个人生的结构。

《大海停止之处》代表了我出国之后一个作品的新阶段,而以往在中国的作品,被我称为“中国手稿”。包括《大海停止之处》在内的作品都是我在澳大利亚写的,被我称为“南太平洋手稿”。

95年我住在欧洲,这个阶段的作品被我称为“欧洲手稿”。这个欧洲手稿又已经有了五六部作品,包括最新的叙事诗。

我自己回头看,从“朦胧诗”到现在,创作阶段也有三十来年了吧,它是相当漫长的旅程,既有一以贯之的东西,比如将人生存在的严肃感受以及自我的追问转换成为语言创作,这些部分是一以贯之的。或者可以概括为几个因素:人生经验、哲学思考、创作性的语言,这三个要点之间的关联是一以贯之的,但是具体的呈现方式又是完全不同的。

我把每一部诗选都戏称为“思想和艺术的项目”,它必须不停递进,不断升华。作为一个中国诗人的旅程来说,我个人可以成为一个有意思的例证:我的创作没有重复,不停深化,继续发展。

至于是否能与80年代以后的读者相衔接,我始终认为每一个阶层,每一个年龄段的读者都有不同阶段和层次的阅读倾向,当然在我的读者中间,我也经常接到80后甚至90后热情读者的反馈,在这一方面,我坚信既然有古典诗歌这个几千年的传统放在那儿,那么我们追求的就不应当是一时片刻的流行,而是一种经典性的深度。

记者:这个我特别同意,作为一名80后,我就特别喜欢您的诗,但是我个人读您的很多诗时,都有一种隐隐地疼痛感或者孤独感,例如《休眠火山》、《地下森林》等等,比如您描述“红”色,都喜欢用“血红”这样的词汇,不晓得我这样的解读是否接近您所要表达的意图?您的疼痛感来自哪里?

杨炼:前年我在成都到杜甫草堂夜游,当我在草堂背诵杜甫的那些漂泊的诗句,蓦然回首,我的漂泊的经历也在这一刻得到了某种验证,我突然发现与其说我是把自己写进了中国的诗歌传统,还不如说我是活进了中国的诗歌传统。我突然发现了一个以前没有留意到的因素,那就是差不多所有中国古典诗歌的精品,尽管它的形式与我们今天的很不一样,但是它的人生经验却几乎与我们毫无二致。那时候杜甫到四川,黄庭坚到贵州等等,对于他们来说,在异乡感受到的世态炎凉或沧桑感,与我们现在的漂泊感完全是贯通的。因此,诗人的孤独并不是我一个人的孤独,其实是贯彻了整个辉煌的中国诗歌传统,而衬托它的这道底色就是诗人的孤独感:或者对于国家,或者对于人生,或者对于生死,或者对于茫茫的时间,当个人在面对它们时候都会体会到一种无助与无奈,但是生命力或表达的愿望却支持着诗人仍然要把自己的感受传递出来,所以我认为你所说的孤独感和疼痛感,其实是任何一个严肃地生活着的人都会感受到的东西。对于人生抱持严肃态度的人,这些不会是一种陌生的感受。

记者:据说您是以诗歌的方式生活,或将诗歌当做生活的人,那么您是以什么方式关注“社会”的,或者说是怎样在诗歌中关注社会?在我的问题中,“社会”不等于“世界”,“世界”可以抽象地来思考,但“社会”恐怕要具体地来思考,您如何解读“社会”与“世界”?同时“社会”从某种意义上说很多方面是庸俗的,是细节化的,如果诗人一直陷入“世界”的精神化的思辨之中,可能会不接底气,比如您可以在精神的世界里一个念想就靠近了杜甫,但是社会化的生活里您买菜的钱却很难从天而降,您如何以您的“诗歌世界”立足于“现实社会”?

杨炼:这个问题不限于中国的诗人,我认为每一个国家的诗人面对你刚才说的这个“社会”都会有一种恐惧感,常常处于恨不得逃出去但是又处于逃不出去的那么一种处境。

譬如我的一位英国诗人朋友,有的时候甚至惨到来我家谈话之后借一个英镑,否则他没有办法买一张公共汽车票回家,得走回去。

诗歌在使用的能力上是相当有限的,它不能给我们带来足量的物质上的实际利益。所以在现实的社会之中诗人甚至会显得相当地无能。

但是中国也有句老话叫“事在人为”,有很多事情,当你远远看它或者想象它的时候,它就会变得非常的庞大、难以处理,比如一个诗人如何在一个商业化的社会生存下去,而且还要生活的还不错,就是一个严峻的问题,这几乎就是在柴米油盐的现实里头考验自己的生存能力。当你在做一个极端的诗人的话,靠写的作品赚钱是不太容易的,但是我们可以因为这些作品,也就是说从这儿引申出去获得生活的补充,这些补充比如就有文学的项目,思想的项目,包括诗人翻译的项目等。比如我现在在德国所获得的“超前研究中心”高级学者奖金的项目,所有这些以诗歌作为基础,但是又不直接是诗歌的方式,都会给我们带来某种物质的保障。

同时我也将自己在海外的经验归纳成了两句话:“简约的生存,丰富的精神。”

以生存方式来看,任何一个语境中的诗人都不曾享有过奢华的生活,真正奢华的是我们的思想和作品。

所有在海外漂泊的过程其实也激发了我生存的能力,这是我们在中国的时候需要有一个所谓的单位所不能想象的。

事实上世界对于中文或者中国充满了好奇,他们是非常有兴趣了解更多的。在89年之后,当时有上百的中国作家或者诗人在世界各地漂流着,但是现在这些人去哪儿了呢?几乎全都回到了中国,或者因为某种原因搁笔不写了。这些作家如果写到现在,大概也是50多岁,这个年纪思想成熟,语言也成熟,而且对世界的经验也比较丰富充沛,可以最好地使自己呈现为一个有质量有价值的中国的作家或诗人,然而遗憾的是,在这个时候这些人都不见了,都萎缩了,甚至是精神夭折了,所以回过来看,也只能说这些人底气不足,发展自己的能力不够。诗歌也好,文学也好,其他任何一种事业都好,都存在着一种筛选和淘汰的过程。

记者:在电子化与通俗文化渐而一统天下的时代里,传统纸质媒体的萎缩日益加深,网络世界又呈现出高度地信息快餐阅读模式,诗歌渐而被边缘化,所以孕育它的载体是什么?现下诗歌的意义又是什么?

杨炼:同样一个“当下”,就以我们这次鹿特丹国际诗歌节和北京文艺网同步的活动而言,包括朗诵、翻译、以及这边的诗人与中国的读者互动等,都是是相当高质量的,同时这次活动因为有腾讯的加入,当天网络活动三个小时的点击率就达到了670万,然后第二天就变成了1400万,过了一个多星期,反馈过来的点击率已经达到了2500万,点击量后续还在飙升之中。这样一个听起来简直不可思议的天文数字却确确实实发生在了一个诗歌节活动上,这无疑与那些对中国诗歌或者是国际诗歌悲观绝望的看法是大相径庭的。

事实上,在这个活动之前,我一直保持的一个态度是:诗歌是为自己而写的。所以读者是三个五个,还是三千五千,对我来说毫无区别。包括别人说中国诗歌边缘化了,或者没有人看诗了等等,我的看法是:甭管多少人看,甚至一个人都没有,诗歌在文化里的重要性永远都在,特别是在今天这个极度商业化的社会里,或者将更加的重要。

譬如北京文艺网国际诗歌奖是在去年7月份开始设立并接受投稿的,一年里竟有近8万首参赛作品投来,而且在相关的论坛里还有关于这些作品的讨论,这些讨论非常热烈,这个奖一年的投稿期,就像是一个持续在进行的大型的诗歌节。

虽然网络提供了我们很多泡沫化、商业化的东西,但是当我们设置了像“北京文艺网”这样的一种形式,并且通过这些作品衔接上了商业化表层下的这些诗人,接通了他们的血脉,进而让我们看到了一个过去一直潜藏在深处的诗人的世界。

值得一提是,这些很好的诗人里头有些白天是农民工或者是街头的小贩,晚上通过家里唯一的一台电脑,把表达自己感受的诗歌作品放上网,和大家交流。从某种意义上说今天的蚁族和以前的蚁族大不一样:他们是有声音的,是能够表达自己的,当他们写自己真实感受,被我们读到,而且被我们推荐到更大的平台上,我们也感受到了他们的激动和感动,同时我们也非常感动。

所以“人生”和诗歌的血缘,那条“热线”完全没有断,不仅没有断,而且因为社会商业化的现实的考验,它在深刻的层次上更加被证实了。

记者:前面您不断提到“漂泊”,甚至是“流亡”这样的词汇,您是一个不向政治甚至是历史屈服的诗人,那么您表现不屈服的词汇和力量是来自体验还是来自思考?同时您出国是因为某种不屈服吗?诗人拥有最自由的灵魂,您作为知名的诗人,您的自由也非常知名,除了精神上的自由,您是否也存在其他的自由?比如行为,正如您的长发。您如何解读“自由”这个词汇?您是否为这两个字付出过代价?那些代价值得吗?

杨炼:我们出国是88年澳大利亚艺术委员会邀请我们去的,当时是半年的访问项目,继而89年2月到8月,新西兰的奥克兰大学又邀请我去做访问学者,其中包括翻译我的诗。

当然89年期间,中国的变故众所周知,在那样一个氛围之中,我用不着是一个特立独行的人,哪怕是一个随大流的人都会持有那么一个态度。

你这个问题对我真正的含义是,我可能是朦胧诗人里头对中国的历史和传统,以及它们所构成的人生困境反思比较早、比较彻底的。我在面对中国的政治的现实,包括文革,包括83年《诺日朗》被批判,当然它带有一些政治的含义,但是在从某种的意义上来说,我又把它看成历史阴影的部分,或者是20世纪贯穿整个中国的传统文化现代转型的整个历程的一部分。

我自己在对认识中国的现实的时候,更多的看到了比表面的现实更深刻绝望的处境,在这样一种情况下,我其实反抗的是埋藏在我们自我内部的黑暗,那个掌控着我们内心的势力:一种盲目导致的无能。这样的一种感受,让我把社会批判式的诗歌转化成自我深刻的追问,进而把自我深处的追问变成了我的一种创作的能量。

而“自由”对于诗人来说,更多的是体现在精神上,诗歌恰恰教给我的是通过“不自由”来来学习“自由”。不管是古诗或现代诗,诗歌是通过最高级、最精美、最严谨的形式来完成的,哪怕看起来是一首自由体的诗歌,如果它没有通过一种精美的设计,它们很难存在诗歌的“能量”。

诗歌精神的灿烂恰恰是被苛刻的、紧缩的形式所激发出来,或者说是加倍呈现出来的。诗人精神上的独立和自由,也建立了我们对世界或者生存中的“不自由”、反自由,甚至“不可能自由”的自觉。而我们在中国的时候很容易把“不自由”理解成政治的层面,到了国外之后,你又会发现其实这种“不自由”不只是限于某一个国家,在西方商业化的社会里这种不自由某种意义上更为深刻,更为“无所不在”。

再进一步讲,面对万物生死,像佛家谈到的人生的虚无,也许又会变得更加的触目。所以一个层次一个层次下来,对“不自由”认识越深,对生命与“不自由”处境碰撞,在“不自由”之中继续存在,甚至获得意义的认识也越深。正因为这样的追问不会有终极结论,却恰恰让诗人寻找自由可能性的历程有了意义。

而关于我的“长发”,如果根据一个外在的模型来设计自己的形象的话,这不仅不是“自由”,而且是真正的“不自由”,实际上外形是会跟着内心走的,所有外在的因素都是你内部性格一种投射或者引申,我对我的发型是没有任何考虑的,我一开始的想法很简单:第一是最懒的方式,不用去打理它,第二是最不花钱的方式,因为不用上理发馆。时间一长就形成了我的一个所谓的“形象”,如果反过来,“懒”和“节俭”能通过理一个大光头来实现的话,那我恐怕也可以是个“大秃瓢”了。

记者:您太太友友女士也是一位著名的作家,您认为诗歌乃至文学作品是否存在“性别特征”?

杨炼:性别是一个人先天存在的一部分,一个人认识这个世界,肯定带有自己本性的感受,男性诗人感受世界与女性诗人感受世界,我认为应该是不同的!但是这个里头,也有它的复杂性,比如李清照那样写“凄凄惨惨戚戚”的词人,也可以写出“生当做人杰,死亦为鬼雄。”这样豪迈的诗句。这样的诗句放在男性诗人的诗歌里不仅毫不逊色,甚至男性的味道体现的更充分,同时你会发现一个男性作家或者男性诗人也可以写出非常阴柔的作品或诗句,比如李商隐。

性别在作品里肯定会有某种程度的呈现,但是作为一个作家的自觉性,则必须对所谓性别的素材加以加工,所以每一部有独特观念或者独特形式的作品,性别观念因素的介入又会是有所不同的。当一个作家成熟到某种程度的时候,他其实可以完成自己给自己设定的任何一个有挑战性的任务,让自己原始的先天性格,被后来成熟的自觉性所超越。

记者:您作为国际笔会理事,便自然会被人与曾经同是国际笔会副主席的林语堂先生放在一起比对,作为朦胧诗的代表人物之一,您更太多次被人与顾城先生放在一处比对,您如何看待这种比对?“比对”本身对您是一种负担还是一种共鸣?朦胧诗的内核又是什么?

杨炼:这是一个自然的现象,类比是人类最基本的思维方式之一,而“比”本身就是一种“作诗”的方法,比如古代诗歌的惯用手法就是“赋比兴”。诗歌就是“比喻”和“类比”在创作性的联系之间构成了一种思维方式。

就像你刚才说的林语堂先生和我都是国际笔会某种意义上的某个负责人,这本身就构成了“比”的可能性,同时我们也都用中文写作,这也构成了所谓的“可比性”。

我和顾城的年龄在创作朦胧诗的这波人里是最相近的,而且我和顾城的认识比所有的朦胧诗人都早,当然也包括后来一起在新西兰的经历。但是这种比较的“缺陷”在于它是“静态的”,比如职务啊,年代啊等,这种比对漏掉的是一个人写作、思想、精神的历程是如何发展的,而且这个发展和结果又是如何的不同。

如果说到我与这批朦胧诗人的共同点,那就是我们都比较清楚地意识到要用自己的语言来表达自己的感受。因此从一开始就抛掉了意识形态式的空洞的“大词汇”,而在当时还很习惯于那种宣传式口号的社会氛围里,我们的诗歌回到了看起来特别传统的意象,比如太阳、河流、黑暗、死亡、血液、痛苦等,因此读惯了标语口号式诗歌的人反而读不懂了,他们觉得这些没有口号的诗没有给他们一个看起来清楚的结论式的表述。而实际上我们只是回到了传统的意象,并且呈现的是一种现代的光芒,一种对现代复杂性的感受,这是朦胧诗的底蕴。

可是我不得不说朦胧诗的起点其实并不高,只是在最基础的意义上起到了净化语言的作用,它和宣传性的“非诗”划清了界线。将当时的朦胧诗作为“诗”,我自己认为它还是很幼稚的,至少从我自己来说,从80年代初到现在,走过了非常漫长的历程。而93年顾城的那条路被切断了,所以他的这条诗歌之路就无可挽回地短了一些。他在去世之前写了组诗《鬼进城》,这次我在编《玉梯》诗选的时候还专门把它翻译成了英文,这组诗和他早期作为童话诗人的作品已经有了很大的不一样。

我觉得一个稍微有出息的诗人,或者说是在中文语境里生存的知识分子,都应当有决心走出一条比较深远的路。

我觉得人们“比对”我们可以理解,但是很可惜他们没有比对到点上。

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